UNAMUNO:  El Cristo de Velazquez. Poema.  

[Madrid], Calpe, 1920. 

Primera edición del épico poema de Unamuno inspirado en la famosa pintura del Prado. $750

       

Luís Seoane: Grabados. Primera edición, 1965, Vigo, ed Galaxia. Muy rara edición. $500

        

Jack Kerouac: "El ángel subterráneo", Sur, 1959. Primera edición en castellano, traducción JR Wilcock $150

                          

Jack Kerouac empezó a escribir a los diecisiete años y entre sus primeras influencias sobresalieron E. Hemingway, W. Saroyan, T. Wolfe y J. London, hasta el descubrimiento de H. Miller, al que consideró su auténtico maestro. En 1940 se matriculó en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Pero pronto abandonó los estudios para ingresar en el ejército, aunque sólo consiguió hacerlo en la marina mercante.

En Nueva York conoció a Allen Ginsberg, William S. Burroughs y Neal Cassidy, futuros integrantes de la corriente beatnik. Escribió su primera novela, El campo y la ciudad (1950), acerca de su experiencia y las dificultades para sobrevivir en la metrópoli. Luego deambuló con Neal Cassady por Estados Unidos, llegando hasta México, y escribió sobre las peripecias de ese viaje, incorporando a Cassidy como figura central del texto: en sólo tres semanas concluyó su libro más famoso, En el camino (1957), que inauguró una nueva manera literaria, en torno a la experiencia de la carretera, con el acompañamiento de la droga, el sexo, el jazz y la bebida.

Como estilo narrativo, creó asimismo el concepto de "prosa espontánea", una manera de escribir casi en éxtasis, huyendo de las formalidades prosódicas para reflejar la realidad tal y como se manifiesta, con un mínimo empleo de la puntuación y dando preponderancia a la oralidad y los sonidos de las palabras. Desde estos presupuestos teóricos escribió en apenas diez días su novela El ángel subterráneo(1958), cumbre de la narrativa lírica de su generación.

Alberto Girri: Quien habla no está muerto (primera edición, Sudamericana, 1975) $100

de "Quien habla no esta muerto" PREGUNTARSE, CADA TANTO       Qué hacer del viejo yo lírico, errático estímulo, al ir avecinándonos a la fase de los silencios, la de no desear ya doblegarnos animosamente ante cada impresión que hierve, y en fuerza de su hervir reclama exaltación, su canto.        Cómo, para entonces, persuadirlo a que reconozca nuestra apatía, convertidas en reminiscencias de oficios inútiles sus constantes más íntimas, sustitutivas de la acción, sentimiento, la fe;        su desafío a que conjoremos nuestras nadas con signos sonoros que por los oídos andan sin dueños, como rodando, disponibles y expectantes,        ignorantes de sus pautas de significados, de dónde obtenerlas:        y su persistencia, insaciable, para adherírsenos, un yo instalado en otro yo, vigilando por encima de nuestro hombro qué garabateamos;        y su prédica de que mediante él hagamos florecer tanto melodía cuanto gozosa emulación de la única escritura nunca rebecha por nadie,        la de Aquel que escribió en la arena, ganada por el viento, embrujante poesía de lo eternamente indescifrable.       Preguntárnoslo, toda vez que nos encerremos en la expresión idiota del que no atina a consolarse de la infructuosidad de la poesía como vehiculo de seducción, corrupción,        y cada vez que se nos recuerde que el verdadero hacedor de poemas execra la poesía, que el auténtico realizador de cualquier cosa detesta esa cosa. (1975)

André Malraux. El tiempo del desprecio, Cauce, 1956 $90

    

Un líder de la resistencia antinazi es arrestado en una operación de rutina y conducido a los calabozos de un campo de concentración alemán, donde espera en soledad el interrogatorio y la tortura sin saber si su verdadera identidad y su cargo han sido descubiertos. Es el año 1935 y Malraux, como siempre, le toma el pulso a la realidad escribiendo en el momento justo, como dos años después sucedería conLa esperanza, la mejor novela extranjera sobre la guerra civil española.
Las informaciones sobre torturas, humillaciones y desprecio las obtuvo de primera mano al escuchar a los exiliados alemanes que habían huido a París. Lo que Malraux no podía vivir o ver lo suplía con talento literario y estilo. En los momentos más oscuros, en lo más recóndito de su celda, los casi delirios de Kassner, el protagonista, surgen en medio de una historia con tintes de lo que hoy llamaríamos denuncia social (y en aquella época realismo socialista): es la veta surrealista y onírica del joven Malraux que participó de la vanguardia artística de su tiempo, un chorro puro de palabras e imágenes poéticas en las que se mezclan manadas salvajes de caballos en estampida por la estepa rusa con peces cubiertos de pelo y el sonido de una paliza en la celda de al lado

José María Rosa: "La historia de nuestro pueblo", fascículos encuadernados en 5 tomos (colección completa) $500

Colección "Museos y Monumentos" de la editorial Salvat (Barcelona, 1967); en tapas duras, muy ilustrados; excelente estado, diversos títulos. $60 c/u

      
          

REVISTA CINE & MEDIOS (1969/1970) 
los 5 únicos números de esta excepcional publicación de cine, con notas y reportajes a los más grandes artistas del celuloide de la época: Antonioni, Fellini, Resnais, Goddard, Tarkovsky, Buñuel, Pasolini, etc. $250 el pack completo

Como otros críticos franceses, Michel Cournot (1922-2007), llegó también a la reali­zación, como director y guionista de "Les Gauloises bleues" (El azul de Gauloises). El reportaje siguiente, del cual se extrae un corto fragmento, tomado de la revista francesa "Realités", fue traducido por Hernando Harb y publicado en el nº 3 de la revista "Cine & Medios" (Buenos Aires, verano de 1970).

(...)

Expresar una película con palabras im­plica sin embargo un trabajo creador, que será mayor cuando menores sean las equivalencias existentes entre imagen y palabra, porque será necesario retornar al principio y construir.

Sin embargo creo que la labor del crí­tico no es esencialmente creación, en la medida que es muy precaria. Para mí crear es estar previamente libre. En cambio esta libertad no se da como crítico. A mí me parece imposible refe­rirme a un estreno cinematográfico la semana en que se convocaba al pue­blo a un referéndum, por ejemplo. Yo no pude escribir sobre "¡Peligro! Línea 7000" de Hawks la semana del bombar­deo de Hayfong, como si no hubiera existido para mí tal hecho dramático. Como ve no se trata de un trabajo íntegramente creador porque no se es totalmente libre. Se depende de los acon­tecimientos políticos, culturales, mun­diales de la semana. De éstos depen­de que se edite el diario o que se publique un artículo. Es un trabajo bastante sórdido, incierto, arriesgado, muy difícil también. La creación es escribir "Los cantos de Maldoror" sin tener que buscar o conocer lo que acon­tece en la cabeza del prójimo, para partir de sus pensamientos con el fin de hacerlo comulgar por medio de la escritura elegida. Todo es una cocina inmunda...

Es periodismo...

Periodismo o cocina inmunda, pero algo maravilloso. Hoy me doy cuenta de esto. Lo sabía antes, interiormente. Pero lo comprendí objetivamente al re­leer unos artículos míos publicados en 1966 en "Le Nouvel Observateur". Se ha­bían tornado ilegibles por completo, al menos para mí. Tenían exageracio­nes, frases pretenciosas, eran desorde­nados, de una estupidez increíble. Con­sidero que el ritmo interior de una crí­tica (el que transmitirá a la postre) debe tener cierta vulgaridad. Mire qué paradoja, a veces he mentido en algu­nos detalles, a propósito de tocar al lector, que es lo que cuenta. Si se pren­de bien, si se engancha, también ha resultado informativo. Pero si es infor­mativo únicamente, el artículo está arruinado, la película en sí está au­sente. Para hacer algo bien, el perio­dista sacrificado debe de ser en un comienzo exagerado, payasesco, maleducado, grotesco también, abusivo, y hasta pretencioso...

Sus artículos eran muy elaborados...

¡No! Actuaba instintivamente. No eran calculados ni por un segundo. Los es­cribía luego de haber visto una pe­lícula varias veces. Muchas veces, mu­chísimas. Convivía con un film sabedor de que me encontraba en un período de incubación, de intimidad total. Al final escribía sin corregir ni una pala­bra. Como surgía con el correr de la máquina. Sin leer... Así fue como fil­mé "Les Gauloises bleues".

Dejemos el periodismo, volvamos al cine...

El cine tal como lo hacen y entienden el cien por ciento de los actuales rea­lizadores no me interesa en lo más mí­nimo. Montar secuencias de pedacitos de celuloide condicionados por esclavi­tudes técnicas no tiene nada que ver con la tarea de creación. Tomar de re­greso en una puerta a un señor que antes salía de su despacho, pegar estos dos "aparatitos" en una cadena, ¡oh!, no se imagina cómo me aburre. El cine verdadero, el de Renoir, el de Ford, está hecho así. A veces resulta bello, agradable. Hay fastidio. Al contrario del cine de Eisenstein, con él me basta que ponga una mesa, una vaca, un cartel con palabras de Lenin en la pan­talla junto a una buena señora de pueblo, a un tipo vestido de ropa blan­ca. Suficiente. Yo me siento contento. Pero cuando veo que de un plano se pasa a otro, porque no se podía atra­vesar con la cámara la pared, termina fastidiándome estas dificultades físicas. Los planos de este modo obtenidos no tienen el tiempo exacto de su duración porque es el tiempo de una obra in­vertebrada. Como esta clase de cine no me agrada es de imaginar que co­mo crítico me vi en figurillas. Los que se dedican a este tipo de cine terminan por abrumarlo a uno. Con esos planos, uno tras otro. Como "Bullit", para citar un ejemplo concreto. Quieren parecer modernos. Uno tiene la impresión de que el montaje ha sido realizado por máquinas electrónicas. Verdaderamen­te siniestro. No hay atisbo alguno de la existencia de una personalidad. Uno termina por añorar las obras de Fritz Lang. Poseían, es cierto, un encade­namiento de planos comandados por técnicos en el cuarto de montaje, pero cada uno tenía sus propias estructuras. Hoy el cine ha terminado por embro­llarse.

Pero el cine admite que una historia pueda contarse de muchas maneras. El tiempo elegido puede ser el que a un realizador le agrade...

Hay algo tenebroso cuando una pe­lícula gusta realmente al público. Por­que el único vínculo existente entre el espectador y la imagen/sonido es el de un señor sentado en un sillón que se entretiene. No hay otra influencia sobre él. Deja que se deslice el tiem­po...

¿Y eso no es importante?

Si el público deja transcurrir su tiempo así, después de la proyección no que­dará nada del film. Sale de la sala y adiós. Esto ocurre hasta con películas de un maestro como es Hitchcock. El cine de verdad, una película auténtica, es un medio de intoxicación intenso. La intoxicación comienza cuando la pro­yección ha finalizado. Uno deberá sen­tirse dominado por una fiebre, como un enfermo.

¿Para usted, Cournot, el cine es Godard o Lelouch?

No vale la pena mencionar nada sobre esto. Hay pocos verdaderos ejemplos. Feuillade lo hacía, Thomas Ince, Stroheim... Ese cine casi se ha acabado... Tal vez empezó a desfallecer con el cine parlante. A grandes rasgos, la fecha de la capitulación pudo ser 1930.

A pesar de todo lo dicho, ¿usted se pro­pone a hacer otro film?

Sí, claro...